آواز دل

مراقبت از صوت برای خوانندگان

awazedel — Mon, 14 May 2012 14:07:00 GMT

بهداشت صدا و تارهای صوتی خواننده شامل حذف موارد نادرست استفاده کردن از صدا، بهداشت غذایی، حفظ رطوبت حنجره، رعایت سلامت جسمانی و روحی و .... می باشد که برای داشتن یک صدای سالم و طبیعی ضروری هستند. بهداشت صوتی برای گویندگان، امری حیاتی است.

برای داشتن یک صدای سالم و طبیعی باید این اصول را رعایت کنیم:

1- حذف موارد استفاده نادرست از صدا:

مواردی وجود دارند که اگر در افراد به صورت عادت درآیند و جزو رفتارهای روزمره گردند باعث می شود حنجره و تارهای صوتی آسیب ببیند و فرد دچار اختلال صدا گردد.

دستور العمل های متخصص گوش، گلو و گفتار درمان برای جلوگیری از اختلال در حنجره و تارهای صوتی:

· پرهیز از فریاد زدن و جیغ زدن

· سرفه و گلو پاک کردن فقط در صورت ضرورت و به صورت ملایم انجام شود

· پرهیز از بلند خندیدن

· خودداری از تقلید صدا

· پرهیز از صحبت ناگهانی و با فشار

· صحبت کردن با بلندگو، زیر و بمی و سرعت معمول و طبیعی

· صدا سازی به آرامی و بدون تلاش و فشار انجام شود (به راحتی صحبت شود)

· در هنگام سخن گفتن یا گویندگی، سرتان را راست نگهدارید و عضلات صورت، گلو، گردن و شانه را سفت نکنید

· سعی کنید سرتان را هنگام حرف زدن برای مدت طولانی به یک طرف خم نکنید. این حالت گاهی اوقات، هنگام صحبت با تلفن دیده می شود

· از ورزش های پر سر و صدا بپرهیزید

· در صورت وجود هر گونه مشکل در صدای خود، از سخنرانی و گویندگی درازمدت بپرهیزید.

· موقع بلندکردن وسایل سنگین صحبت نکنید

· موقع سرماخوردگی، زیاد صحبت نکنید

· قبل از آموزش حرفه ای صدا، از صدای خود به طور حرفه ای استفاده نکنید

· با آب دهان، گلو را مرطوب نگهدارید.

2- بهداشت غذایی:

برخی از مواد غذایی بر سیستم صوتی اثر منفی می گذارند. این مواد غذایی با ایجاد حساسیت در فرد و یا آسیب مستقیم بر تارهای صوتی وی، باعث ایجاد اختلال صدا می شوند. از بین این مواد، برخی از آن ها آسیب های جدی به صدا وارد می کنند و برخی نیز خفیف تر هستند.

این دستورالعمل ها را جدی بگیرید:

· در مصرف مواد محرک مانند ادویه ها احتیاط کنید

· از مصرف الکل و هر گونه دخانیات پرهیز کنید

· از مصرف مواد اسیدی مانند سرکه خودداری نمایید

· مصرف غذاهای سرخ کرده را محدود کنید

· اگر حساسیت دارید از مواد غذایی آلرژی زا پرهیز کنید

· در مصرف مواد غذایی چرب محتاط باشید (بیاموزیم و بیاموزانیم که چرب کردن غذا، احترام به مهمان نیست و خیانت به او است.)

· از خوردن مواد بسیار شیرین بپرهیزید

· از خوردنی هایی مثل چپس و پفک پرهیز کنید

· در مصرف موادی مثل قهوه و چای غلیظ و نوشابه های گازدار که رطوبت راه های هوایی را کم می کنند محتاط باشید.

· مایعات خیلی گرم و خیلی سرد مصرف نکنید

3- حفظ رطوبت کافی در حنجره

رطوبت در ناحیه حنجره، بسیار مهم است. این رطوبت باعث می شود که دستگاه صوتی انسان، نرمتر کار کند و کمتر آسیب ببیند. هر فرد، به ویژه کسانی که به طور حرفه ای از صدای خود استفاده می کنند باید سعی داشته باشند که آب مورد نیاز بدن خود را که به طور متوسط حدود دو لیتر (8 لیوان معمولی) در روز است تامین نمایند.

همچنین آب میوه و چند قطره آب لیمو برای این هدف مفید است.

4- سلامت جسمی و روحی

استفاده کنندگان حرفه ای از صدا باید زندگی آرامی داشته باشند. عدم تعادل روحی و شخصیتی بر صدا اثر می گذارد.

لذا مواردی برای حفظ سلامت جسمی و روحی توصیه می شود:

· حفظ سلامت و ورزش منظم و کنترل وزن

· پرهیز از حضور در محل های پر گرد و خاک و دودآلود

· پوشش کافی در سردما

· هر گونه گرفتگی بیش از 2 هفته، جدی گرفته شود و به دکتر مراجعه شود

· به طور متوسط 8-7 ساعت استراحت در 24 ساعت

· اگر نفخ و برگشت اسید معده به دهان دارید به این موارد توجه کنید:

1. غذا را با حجم کمتر و وعده های بیشتر مصرف کنید

2. سه ساعت بعد از خوردن غذا بخوابید

3. سر را برای خواب 25-15 سانتی متر بالاتر قراردهید

4. چربی کمتر استفاده نمایید

· رعایت بهداشت دهان و دندان

· رطوبت فضای زندگی و کار را حفظ کنید

. هر چند وقت یکبار به ویژه اگر گوینده هستید. نزد متخصص گوش و گلو یا گفتار بروید تا شما را معاینه کند

· دوران قاعدگی در خواندن و گفتار زنان اثر دارد (قرص های ضد بارداری و همین طور بارداری نیز بر روی صدا تغییرات منفی ایجاد می کند)

· در دوران بلوغ، پسران و دخترانی که تغییراتی را در صدای خود احساس می کنند، باید از استفاده بیش از حد صدای خود بپرهیزند زیرا می تواند باعث آسیب شود

· قبل از اجرای برنامه، از پرخوری پرهیز کنید زیرا پری معده، بر تنفس و دیافراگم اثر منفی می گذارد

· تمرینات رهایی بخش یا ریلکسیشن به آرامش فرد و تارهای صوتی او کمک می کند

· استحمام به ویژه قبل از اجرا، می تواند نشاط و شادابی را به شخص بر گرداند. البته قرار گرفتن بیش از حد در آب گرم می تواند نتیجه معکوس داشته باشد.

در حاشیه کنسرت استاد علیزاده در اهواز

awazedel — Tue, 08 May 2012 08:20:00 GMT

بعد از مدت ها این شهر غبار گرفته ، روي يكي از اساتيد موسيقي را به خود ديد.

دونوازي استادان ، عليزاده و پژمان حدادي در حالي در اهواز برگزار شد كه گويا شروع تور تابستاني اين دو عزيز در ايران بوده و قرار است در چند شهر ديگر هم اجرا داشته باشند.

فكر مي كنم كه انتخاب اهواز در اين موقع سال به دليل هواي تقريبا و نسبتا و گوش شيطان كر خنك اين روزهاي اردي بهشت باشد.وگرنه در اهواز كلا ما دو فصل داريم كه ۱۰ ماه آن تابستان است و ۲ ماه هم زمهرير زمستان.

بهرحال استاد قدم رنجه فرمودند و گوش ما را نواختند به زخمه هاي آن چناني.

نواختن از آن جهت كه نه به اظهار نظر من ، بلكه به گواه بسياری از دوستان صاحب نظر ، ما صداي همیشگی تار استاد را نشنيديم.

گويا هواي اهواز بالاخره استاد را هم گرفت.شايد هم به همين دليل است كه كمتر كسي رغبت مي كند در اهواز كنسرت برگزار كند.

سواي اقدام و حركت شجاعانه استاد عليزاده و استاد پژمان حدادي براي برگزاري كنسرت در اهواز ! و قدرداني از حضور ايشان بابت دميدن روح تازه در كالبد موسيقي اين شهر ، اما ، بيشتر اجراي بداهه ايشان شامل اجراي تكنيكي بود و آن حسي بايد با شنيدن صداي سازي مثل تار به شنونده دست دهد ، از صداي ساز استاد بيرون نيامد كه نيامد.

فكر مي كنم استاد دست كم در شب قبل حس و حال بداهه نوازي را نداشتند.

هنوز هم دوشب مانده و اميد داريم كه مردم و علاقه مندان مشتاق استادو هنرش كه بيلت هاي ۲۵ هزار توماني را از مدت ها قبل پيش خريد كرده بودند از اين دو شب باقي مانده لذت ببرند و استفاده كنند.

غنيمتي است حضور استادان بزرگ عليزاده و حدادي در اهواز .

ارزش آثار خصوصي استاد شجريان

awazedel — Mon, 07 May 2012 09:43:00 GMT

نمي توان روي هيچ كدام از آثار استاد شجريان نظري قطعي داد كه كدام بهتر از ديگري است.يا كدام بهترين است.

خود استاد هم هيچگاه تا جاييكه من اطلاع دارم روي اثر خاصي نظر نداده است.

اما به عنوان يك شنونده حرفه اي و نه خواننده آواز ، حس و حال ، تكنيك و فضاي آثار خصوصي استاد شجريان خصوصا آثار دهه ۶۰ هميشه برايم بهترين منبع درس بوده است.

اكثر اين آثار با كيفيتي پايين ضبط شده اند اما بسيار شنيدني است و حاوي نكات و ظرايفي است كه به اعتقاد من حتي مي تواند به عنوان مرجع براي تدريس هم قرار بگيرد.

همكاري با نوازندگاني كه با آقاي شجريان كمتر روي صحنه اجراي زنده داشته اند هم يكي از مواهبي است كه در اين كارهاي خصوصي در دسترس و قابل شنيدن است.

نوازندگاني مثل ، استادان شريف ، كسايي ، موسوي ، شريف ،ياحقي ، شاپور نيكان و بسياري ديگر كه بعضي از آن ها هم اكنون در قيد حيات نيستند.

به جرات مي توانم بگويم كه شايد اگر اين آثار از نظر كيفيت ضبط شرايط مناسبي داشتند ، استاد شجريان هم بدش نمي آمد آن ها را منتشر كند.همان طور كه اين نكته را درباره ، سر عشق ، پيوند مهر و همايون مثنوي و نوا و مركب خواني هم ديده ايم.

البته اين نكته كه چرا آثار خصوصي استاد شجريان نسبت به كنسرت هاي ايشان و اجراهاي استوديويي دلنشين تر هستند (نظر من است ) و به چه دليل همين حس وحال را نمي توان در استديو منتقل كرد را به عهده اهل فن مي گذارم.

تاثیر اصوات موسیقی بر روان انسان

awazedel — Wed, 25 Apr 2012 14:09:49 GMT

موسیقی ، هنر بیان افکار و احساسات انسان و وصف جلوه های طبیعی بوسیله اصوات است . همانطور که با پیوستن کلمات ، انسانها مفاهیم را به يكديگر منتقل می کنند ، از ترکیب اصوات نیز احساسات درونی خود را آشکار می سازند . موسیقی چون هر هنر دیگری ، بازتاب احساسات افراد و جوامع است . در جوامع مختلف باوجود تفاوتهای جغرافیايی و تاریخی ، موسیقی حاصل دیدگاهها و احساساتی است که انسانها نسبت به زندگی و جهان دارند . در گذشته ، موسیقی در نزد قبايل بدوي ، ارزش خاصی داشت و آن اقوام معتقد بودند که با استفاده از موسیقی می توانند به مقابله با حوادث شوم بپردازند .

تاریخچه استفاده از موسیقی به عنوان روشی برای تسکین روان انسان ، به زمان ارسطو و افلاطون باز می گردد . در ایران و در اغلب رساله های قدیمي موسیقی ، يک بخش به تاثیر الحان موسیقی بر نفوس انسانها اختصاص داده شده است . این نوشته ها نشان می دهد که در اکثر ادوار تاریخ ایران ، از موسیقی به عنوان یک روش در درمان بیماریها استفاده می شده و به عنوان عاملي برای حفظ سلامت روحی و روانی بکار می رفته است . رساله معروف " بهجت الارواح " اثر " صفی الدین ارموی " ، اشاراتی به این کاربرد موسيقي دارد .
از دیگر نشانه های توجه موسیقی دانان به تاثیر اصوات موسیقی بر روان آدمی ، جدولی است که در موسیقی سنتی ایران وجود دارد . در این جدول ، اصوات با تنوع چشمگیری دسته بندی شده اند . به عنوان مثال در اين جدول آمده است که در وقت دمیدن آفتاب ، چه دستگاهی از موسیقی مناسب است . در میانه روز ، باید به چه نوایی گوش کرد و در عصر و شب هنگام ، چه نوع موسیقی باید نواخته شود . مثلا" توصيه شده که هنگام غروب آفتاب ، گوش کردن به دستگاه " نوا " مناسب است . به قسمتی از دستگاه نوا توجه کنید .

*** بخشي از دستگاه نوا - موسیقی سنتی ایران ***

موسیقی ، هنری است که بدون تفسیر و واسطه در ذهن مخاطب تاثیر می گذارد . موسیقی با تاثیر شگفت آور خود ، می تواند انسان را از چنگال افسردگی ، انزوا ، اضطراب و بسیاری از آزردگیهای روانی برهاند . ازهمین رو ، امروزه در کشورهای مختلف جهان ، انجمنهايی تاسیس شده تا از طریق این هنر به یاری دردمندان روحی و جسمی بشتابند و با نغمه های دلنواز موسیقی ، بر آلام انسانهای گرفتار و مصیبت زده ، مرهم بگذارند .
موسیقی ، برحسب ترکیب فواصل و ریتم ، دارای ارتعاشات خاصی است که با تحریک سلولهای عصبی ، احساسات انسان را تقویت ، تضعیف و یا منتقل می کند . این تاثیر در مراحل مختلف رشد و زندگی انسان ( از دوره جنیني تا سالمندی ) ‌و حتی در گیاهان و جانوران مشاهده و ثابت شده است . همچنین تاثیر موسیقي بر سیستمهای حسی - حرکتی / ترشح غدد / هوشیاری / و شناخت فرد نیز به اثبات رسیده است .

مطالعاتي كه انجمن کاربرد موسیقی در سلامت جسم و روان ، در ایران انجام داده ، نشان می دهد که موسیقی درمانی می تواند به عنوان یک عامل درمانی نوین در بهبود برخی از اختلالات رفتاری کودکان عقب مانده ذهنی مورد استفاده قرار گیرد . این تحقیقات ، نشان داده که در کودکان عقب مانده ذهني ، موسیقی درمانی می تواند در کنترل پرخاشگری و افزایش اعتماد به نفس آنان ، نقش مهمی ایفا کند و تفاوت عمده ای در وضعیت آنان بوجود آورد .
دکتر " علی زاده محمدی " روانشناس بالینی است که نزدیک به بیست سال تجربیات علمی خود را با دانش موسیقی درآمیخته و به امر موسیقی درمانی اشتغال دارد . وی معتقد است که علاوه بر نوع موسیقی ، سازهای موسیقی نیز مهم است و ابتدا باید از سازهای ريتميک مثل چوبهای ساده ، دایره های زنگی متنوع و طبل های مختلف استفاده کرد . وی می گوید که به بیماران عقب مانده ذهنی نمی توان نواختن سازی مثل سه تار را آموزش داد ، بلکه اين بيماران باید به نواختن سازهایی بپردازند که هم راحت باشد و هم سریع با آن ارتباط برقرار کنند . وی می افزاید : موسیقی در نابینایان ، تاثیر شگفت انگیزی دارد و به قدرت شنوایی / و درنتیجه كيفيت زندگی آنها ، کمک شایان توجهی می کند .
فلوت یکی از مهمترین سازها در امر موسیقی درمانی است . به قطعه زیبايي از تکنوازي با فلوت توجه کنید .

**** تکنوازی فلوت ****

تم های موسیقی را به پنج دسته تقسیم می کنند : تمهای شیدایی / حزین / هیجانی / شاد / و آرامبخش /
در روانشناسی واژه " شیدا " را به معنی سرخوشی و نشاط بیش از حد معنی می کنند . سرخوشی و هیجان بخشی برخي از الحان موسيقي ، می تواند در درمان خلق های خموده و افسرده مورد استفاده قرار گیرد . لذا موسیقی ِ دارای تم شیدایی ، تنها برای افراد افسرده مناسب است .
لحن تم های حزین ، غم انگیز است و شکوه و شکایت در آن نهفته است . این تم ها ، باعث کاهش ترشح برخي تركيبات شیمیايی در مغز می شود . تركيباتي که انباشته شدن آنها ، حزن و اندوه را به همراه دارد . تم های حزین درحالت ملایم ، درد را تسکین می بخشد و در ایام سوگ و فراق ، تحمل غم را آسان می کند . اما استفاده بیش از حد از این تم ، باعث کاهش انرژی و رخوت می شود .

هیجان ، واکنش شدید و فوری است که با واکنش های فیزیولوژیک همراه است . بعضی از سازندگان موسیقی ، از این گونه تم ها برای افزايش تحرک بدنی ، سود می جویند . اين نوع موسيقي ، مورد استقبال زياد جوانان است . این موسیقی اگر در جای خود استفاده شود ، اثرات ارزنده ای در ایجاد انرژی روانی دارد .
نوع چهارم از الحان موسيقي ، تمهایی است که شادمانی و نشاط را توام با آرامش و متانت ، منتقل می کنند . این تم ها ، باعث انبساط و سرزندگی می شوند و قدرت کار و فعالیت را افزایش می دهند . این گونه موسیقی برای تقویت روحیه افراد یک جامعه و نشاط کودکان و نوجوانان مفید ، سازنده است .
اما نوع آخر ، تم های آرام بخش است که ملایم ، یکنواخت و مطبوع هستند . ریتم ملایم آنها ، باعث احساس آرامش در اعصاب و روان می شود . برای تمرکز بیشتر و تعادل عواطف ، استفاده از این نوع موسیقی ، مفيد است .

نکته پاياني آن که انسانها به شیوه های مختلفی آرامش کسب می کنند : عده ای به موسیقی گوش می کنند / عده ای کتاب می خوانند / دسته ای دیگر به تفرج و گردش در طبيعت می پردازند / برخی نيز به خواب و یا خوردن ، روی می آورند . اما علم ثابت کرده كه لااقل انواعي از موسیقی ، به روان انسان برای رسیدن به آرامش و تعادل ، كمك مي كنند . برخي از موسیقی ها ، استرسها و تنش ها را از بین می برند و تاثیر مثبت آنها بر جسم و روح ، موجب شده كه به آنها به عنوان وسیله اي درمانی نگريسته شود . اما همانطور که غذا را نیز باید به مقدار معین و در زماني خاص بخوریم ، موسیقی نیز باید به اندازه و در جای خود بكار گرفته شود . بديهي است هر نوع موسيقي را نمي توان گوش کرد و گاهي نيز فقط سکوت براي ما آرام بخش است .
زمانی را نيز درنظر بگيريد که هیچ ابزار موسیقی در دسترس نیست و روح شما به يك آواي آرام بخش نياز دارد . نغمه پرندگان ، صدای آبشارها و جویبارها ، آواز ساحل و امواج دریا و پرندگان دریايی یا حتي صداي ريزش قطره های باران ، بهترین موسیقی براي آرامش شماست . پس طبیعت را فراموش نکنید و از موسیقی جاری در آن لذت ببرید .

موسیقی غربی جایگزین موسیقی سنتی ایران

awazedel — Tue, 27 Mar 2012 07:42:29 GMT

تأثير هنر غرب در موسيقي ايراني از تاريخ نقاشي جدا نيست اما در اين هنر به جهاتي تأثير ديرتر پيدا مي‌شود. حضور موسيقي و آواز اروپايي در دربار صفويان به معني تأثير گذاشتن در موسيقي ايراني نبود. كراهت غناي بزمي از عواملي بود كه مانع مي‌شد، علنا‌ً به آن توجه شود درحالي‌كه نقاشي غربي به جهت محدوديت بصري و ابزار، طرح و اجراي ساده آن به ‌سرعت گسترش يافت. علاوه بر اينكه وابستگي موسيقي به علوم عقلي و رياضي آن را فني‌تر كرده و اين خود عاملي بوده است كه موسيقي ايراني كه بر مبناي علوم عقلي و رياضي عصر اسلامي شكل گرفته، ديرتر به سوي تأثير از غرب رو كند.
چنان‌كه روح‌الله خالقي در كتاب سرگذشت موسيقي ايران مي‌نويسد موسيقي ايراني تا اواسط قرن نهم هجري جنبه علمي داشته است، به‌طوري كه كتابهايي تا آن زمان در دست است. مانند: نوشته‌هاي فارابي، ابن‌سينا، صفي‌الدين ارموي، قطب‌الدين شيرازي و عبدالقادر مراغه‌‌اي، و پس از آن به بعد نه تنها كتابي در موسيقي نظري نوشته نشده، از لحاظ عملي هم به واسطه مساعد نبودن اوضاع اجتماعي چندان رونق نيافته است. (1)
در حقيقت از اين پس بخش بزرگي از موسيقي اسير، دست مطربان و لوطيان و عمله طرب گرديد اين يعني نابودي ساحت مابعدالطبيعي موسيقي سنتي.
موسيقي در ايران به‌دنبال تحولات فرهنگي و اجتماعي عصر قاجار به ‌تدريج صورت جديدي به خود گرفت اما ماية اصلي موسيقي در يك جامعة ديني رنگ و وجه ديني آن است. گوشه‌ها و آهنگهاي موسيقي ايراني از دستگاههاي مختلف با عبارات منظوم ديني توأم گرديد و به‌وسيله بازيگران (شبيه‌خوانان) نمايشهاي ديني (شبيه‌خواني) كه اكثرا‌ً داراي صوت خوش و دلنشين بودند، اجرا مي‌شد و بدين ترتيب آهنگها و ترانه‌هايي به وجود آمد.
تعزيه‌خواني خود موجب تقويت آهنگها شد. اما موسيقي نظري و علمي جديد از تأسيس دارالفنون و استخدام معلم و مربي اروپايي براي فن موسيقي كم‌كم رواج يافت و دسته موزيك نظامي جاي نقاره‌خانه دولتي را گرفت. اندكي بعد مجموعه دروس نظري موسيقي كه استادان اروپايي در دارالفنون تعليم مي‌دادند به دو زبان فرانسه و فارسي به‌صورت كتاب در چاپخانه دارالفنون به چاپ رسيد و در دسترس محصلين فن موسيقي قرار گرفت. دسته موزيك دارالفنون با نواختن آلات بادي موسيقي نظامي آشنا شدند و از سال 1304 هجري قمري به بعد در روزهاي سلام رسمي دسته موسيقي به جاي نقاره‌خانه در مراسم سلام شركت مي‌كرد و آهنگ سلام رسمي را كه لومر معلم و مربي موسيقي دارالفنون ساخته بود، مي‌نواخت. اين آهنگ تا پايان سلطنت محمدعلي‌شاه قاجار (سال 1327 هجري قمري) معمول بود و پس از فتح تهران و افتتاح مجدد مجلس در زمان احمدشاه قاجار تغيير كرد.
ساختن آهنگهاي جديد براي آلات موسيقي زهي و سازهاي سيمي و پيانو و امثال آنها از اواخر سلطنت ناصر‌الدين شاه، پس از بازگشت آن پادشاه از سفر سوم فرنگ آغاز گرديد و يك نفر فرانسوي به نام دووال، كه به خدمت دولت ايران درآمده و ويولن‌زن بود، به تشكيل اركستري از آلات زهي اقدام كرد ولي دو سال بعد از ايران رفت و كار موزيك همچنان بر عهدة لومر باقي ماند. وي در دوره سلطنت مظفرالدين شاه چند آهنگ ايراني را براي پيانو نوشت و در پاريس به چاپ رسيد.
بدين‌سان تطور موسيقي و تحول آن از دربار آغاز شد. اين تحول با مستشاران موسيقيدان اروپايي شكل گرفت. پس از تشكيل دسته موزيك نظامي با روش فرانسوي عملا‌ً نقاره‌خانه كه نهادي مبتني بر الحان سنتي بود كنار رفت. مزين‌الدوله نقاش‌باشي در ترجمه كتابهاي تئوريك موسيقي لومر همت گماشت و لومر كتابهايي در تئوري موسيقي نوشت كه به اصول هارموني (آهنگ) مي‌پرداخت و قطعاتي را بر اساس فيزيك دستگاههايي چون چهارگاه، همايون و ماهور براي پيانو تنظيم كرد كه ذكرش به ميان آمد. مدارس موسيقي نيز با راه و رسم نو زمينه غربزدگي موسيقي ايراني را فراهم كردند. سالار معزز شاگرد لومر پس از يك‌دوره بحران در دسته موزيك نظامي و بحث موسيقي در دارالفنون، مؤسس كلاس موزيك گرديد كه بخش جدا ‌شده موسيقي دارالفنون بود. پس از سالار معزز از سال 1317 علي‌نقي وزيري رئيس مدرسه گرديد و نام آن به مدرسة موسيقي دولتي تغيير يافت. ظهور وجهه نظري غربي وزيري از اين مدرسه آغاز گرديد. همين مدرسه در سالهاي بعد به «مدرسه موسيقار» و «هنرستان موسيقي» تبديل شد. سرانجام اداره موسيقي كشور «به سرپرستي غلامحسين مين‌باشيان فرزند سالار معزز مقصد غايي موسيقي ملي را فقط گامهاي موسيقي غربي تلقي كرد. در اين ميان علي‌نقي وزيري موسيقي سنتي را بر اساس طرحي غربي بازسازي نمود از اينجا جناح سنتي موسيقي تلقي مي‌شد و در برابر مين‌باشيان قرار گرفت، و سپس محافظه‌كاراني چون پرويز محمود بر اوضاع مسلط شدند. نكته قابل تأمل اينكه استادان موسيقي سنتي به هيچ‌يك از جريانهاي تجددزده موجود وقعي نمي‌نهادند و همان‌طور كه غربزدگاني چون محمود و مين‌باشيان و گريگوريان را طرد مي‌كردند به ابداعات وزيري نيز كه بالتمام تجددزده بود و موسيقي سنتي را از منظر فيزيك آن نه روح ديني و معنوي آن، بر اساس اصول موسيقي غربي تنظيم كرده بود، به ديده ترديد و انكار مي‌نگريستند. آنها به ذوق حضور دريافته بودند كه غرب از طريق موسيقي سنتي تجددزده وزيري و تار وسعت‌يافتة او تحقق يافته است كه مختصري شرحش خواهد آمد.
به‌طور كلي از اوايل قرن اخير تغييراتي اساسي در فرهنگ جامعه پديد آمده كه آن را به سوي حيات دنيوي سوق داد. اين تحولات در هنرها به‌خصوص موسيقي بي‌تأثير نبود. در سالهاي مقارن با مشروطه كه طبقه منورالفكر در ايران رو به رشد نهاد، كم و بيش از لحن عارفانه و ديني و به‌زعم خودشان بي‌تحرك و در عين حال نامناسب موسيقي ايراني خسته شده بود. در نتيجه موسيقي‌دانان كه ديگر كسوت منورالفكري داشتند به‌تدريج تحولي جديد در موسيقي ايران پديد آوردند كه سبب گرديد، اصالت موسيقي به‌تدريج نظير نقاشي از ميان برود.
چنانكه اشاره كرديم، ابتدا دارالفنون در اين تأثير نقش اساسي پيدا كرد و بعد در مراحل ديگر عواملي چند مؤثر گرديد. نخستين‌بار درويش‌خان تحت تأثير موسيقي غرب كه آن زمان در شعبه موزيك نظام مدرسة دارالفنون تدريس مي‌شد، الحاني چند از آن موسيقي گرفته و وارد موسيقي ايراني كرد. وي در سال 1251 شمسي متولد شد، در تار و سه‌تار مهارت يافت. مدتي در دستگاه شعاع‌السطنه، پسر مظفرالدين شاه بود، پس از چندي در منزل خويش كلاس موسيقي تشكيل داد. از شاگردان مشهور او موسي معروفي و ابوالحسن صبا را بايد نام برد.
درويش خان كه خود وارد مجامع منورالفكري شده و در سلك اخوان صفا بود، به ظهير‌الدوله صوفي مشهور عصر قاجاري و از فراماسونهاي انجمن اخوت سرسپرده بود. وي در كنسرتهاي انجمن اخوت شركت مي‌كرد و مبتكر پيش درآمد به سبك امروزي است. سفرهايي نيز به لندن و ديگر شهرها داشته است.
پس از درويش‌خان، علي‌نقي وزيري اين مهم يعني آميختن و اختلاط الحان موسيقي غرب با موسيقي ايراني را ادامه داد وي به سال 1266 شمسي متولد و به نظر شاگردان خود نظير خالقي از اساتيد مسلم موسيقي عصر خود محسوب مي‌شد اما درواقع او بيشتر يك مجري زبدة تار بود تا تئوريسين و اهل نظر. موسيقي نظري و نت‌خواني را وي از صاحب منصب موزيك، لومر فرانسوي آموخت و نزد كشيشي به نام «پرژوفروا» كه معلم مدرسه سن‌لويي بود، موسيقي نظري غرب و مقدمات هماهنگي را تحصيل كرد.
وزيري در مدت يك‌سال و نيم موفق شد تمام رديفهاي هفت دستگاه ميرزا عبدالله را با نت بنويسد، پس از شروع نهضت مشروطه به اين نهضت پيوست و پس از جنگ اول به اروپا سفر كرد و مدت پنج سال در فرانسه و آلمان به تحصيل موسيقي پرداخت و به ايران بازگشت و در سال 1302 خورشيدي مدرسه موسيقي را داير كرد.
وزيري به اقتضاي روح زمانه طالب تغيير و تجدد موسيقي سنتي بر همان ماده نخستين بود. از اين نظر به فيزيك موسيقي سنتي توجه نمود اما روح موسيقي جديد را به مثابه صورت بر اين ماده زد.
مهم‌ترين عنصر تجددزدگي در موسيقي وزيري قرار دادن گام 24 ربع پرده‌اي در فاصلة اكتاو در موسيقي سنتي است كه به اعتقاد او اين ربع پرده نيز مساوي است. اين نظريه پس از چند قرن اولين بحث نظري در باب موسيقي نظري بود از اينجا حتي يك نفر براي ارزيابي نظر وزيري ديده نشد و همين به‌طريق تعبدي و مذهب اصالت و قول به حجيت رجال از سوي شاگردان وي پذيرفته شد. اين نظريه بي‌ترديد خطايي فاحش بود زيرا اساسا‌ً ربع پرده در موسيقي سنتي وجود نداشت از اينجا اين نظريه و گام 24 ربع پرده‌اي وزيري كوچك‌ترين تأثيري در موسيقي سنتي ايران نداشت. درواقع او چون غربيان فواصل ربع و ثلث پرده (كوچك‌تر از نيم پرده) را مخل ترقي موسيقي پنداشته بود.
اين نظريه به مثابة مقدمه براي ورود عنصر ديگر غربي در هنر سنتي ايران بود. و آن هارموني (هماهنگي) غربي است. او كه تحصيلات علمي موسيقي مختصري كرده بود و مجذوب هارموني غربي شده بود مي‌خواست كه نوعي هيئت تأليفي (سيستم) چندصدايي در موسيقي ايران به‌وجود آورد از اين رو به تبعيت از موسيقي جديد غرب فواصل را تعديل كرد. قبل از اين در دورة مسيحيت در هنر موسيقي سنتي غرب نيز، فاصلة فواصل، نامعقول به عقل طبيعي تشخيص داده شد و ضرورت هارموني جديد در عصر رومانسك و گوتيك مسيحي موجب تجديد فواصل در موسيقي غرب شد5. و پس از رنسانس بر اساس همين مواد يعني دو فاصله پرده و نيم پرده تجربيات موسيقي تكوين يافت تا در عصر مدرنيسم و پست‌مدرنيسم فواصل كوتاه شد و به 6/1 پرده نيز رسيد. بدين ترتيب وزيري درواقع اين سيستم گام را‌ ـ‌ چندصدايي ـ براي وارد كردن هارموني غربي در موسيقي ايران ايجاد كرد. او در حقيقت ماده‌اي كاذب از نزد خويش‌ ـ متأثر از مفروضات غربي ـ‌ براي موسيقي سنتي فرض كرده و سپس تعديلش كرده بود.
خطاي وزيري كه در ورود هارموني ظاهر شده بود اصل پنداشتن «گام» بود نه «دانگ». علاوه بر اين به تفاوت ميان گامهاي بزرگ و كوچك توجه نشده بود و به تفاوت درجات اين گامها با درجات مقامهاي موسيقي ايران نينديشيده مانده بود و همين غفلت موجب مي‌شد قواعد حاكم بر هارموني غربي بدون توجه به ماهيت و هويت و عملكرد فيزيك آن بر موسيقي ايران اعمال گردد و اين به معني غفلت از فواصل موسيقي سنتي بود درحالي‌كه اين موسيقي از سيستمهاي غربي بالذات مغاير بود. حتي در غرب بسياري از موسيقيدانان براي موسيقي محلي از اعمال اين سيستم تخطي مي‌كردند زيرا مسئله مطبوعيت و نامطبوعيت فواصل در موسيقي غربي و شرقي اساساً متفاوت است. خطاي ديگر وزيري اين بود كه اين تئوري را به‌عنوان تئوري موسيقي ايران پنداشت درحالي‌كه اگر وزيري مقولة موسيقي سنتي و تئوري فواصل حقيقي آن را مستثني كرده و نظريات خود را نه به‌عنوان موسيقي سنتي كه به‌عنوان نمونه‌اي مثلاً از موسيقي جديد ايراني ارزيابي مي‌كرد كمتر دچار خطا مي‌شد. به هر حال تعديل فواصل غير حقيقي بر سنت موسيقي در ايران انطباق‌ناپذير بود.
اساساً حالات گوناگون نغمات در موسيقي سنتي ايران پيوسته مانعي براي تشكيل يك رده‌بندي ثابت درجات گام كه همگاني باشد بوده است، از اين نظر مباني موسيقي سنتي همواره كيفي باقي ماند. وزيري چيزي را گزيد ـ تقسيم اكتاو به 24 ربع پرده مساوي ـ كه از رده‌بندي دو تني (دياتنيك) رده‌بندي فيثاغورث كه از اتصال ملايمات چهارم و پنجم به دست مي‌آيد بريد. صفي‌الدين ارموي نخستين‌بار به اين فكر افتاده و درجات گام را به 18 درجه و 17 فاصله در اكتاو كه همگي از تسلسل ملايمات چهارم و پنجم به دست مي‌آيند محدود كرده است. اين دو درجه كه در تقسيمات 24 ربع پرده وزيري نمي‌گنجد از درجات مشخص مقام راست در موسيقي غربي و بسياري از مقامهاي موسيقي ايراني و تركي به شمار مي‌روند. همين دو درجه هستند كه به گوش اشخاص ناآشنا به موسيقي شرقي مصنوعي جلوه مي‌كنند6. درحالي‌كه تحقيقات علمي بر مبناي آزمايشهاي آكوستيگي نشان مي‌دهد كه اين درجات نه تنها مصنوعي نيستند بلكه با بعضي از درجات اصلي گام فواصل طبيعي را كه مبناي هارموني موسيقي بين‌المللي است تشكيل مي‌دهند. به عبارت ديگر با احساس ملايمت سه فاصله چهارم و پنجم و ششم تمام درجات گام موسيقي سنتي ايران تثبيت مي‌شود. طريقه يافتن درجات گام به‌وسيله احساس ملايمت كار تازه‌اي نيست. فارابي در يافتن پرده‌هاي گام روي طنبور خراسان همين روش را به كار برده است و كوك كردن سازها چه در شرق و چه در غرب به همين طريقه انجام مي‌شود ولي تعيين و تشخيص صحيح درجات گام تنها عامل موسيقي سنتي به‌شمار نمي‌رود و براي فرا گرفتن دويست و بيست و هشت گوشه از رديف هفت دستگاه موسيقي ايران تفقهي باطني بايد كه با رياضت حاصل مي‌شود.
به هر تقدير وزيري تأثير خود را در تاريخ هنر ايران نهاد. او بيشتر در مرحله انهدام موسيقي سنتي حضور به هم رساند اما در تدوين تئوريهاي مدون براي اثبات نوع ابداعي موسيقي سنتي فرو ماند و به قول نويسنده‌اي فاضل او نسبت به نيما همواره در حد «افسانه» باقي ماند و در مقام ايجاب نتوانست چون كمال‌الملك يانيماباشد.

پی نوشتها:
1. در اواخر قرون وسطي موسيقيدانان فواصل ربع يا ثلث پرده را مخل موسيقي علمي و بسط آن در غرب تشخيص دادند و كنار گذاشتند از اين پس علي‌الخصوص در موسيقي گوتيك قرن 12 و 13 موسيقي غرب بر بنياد دو فاصله پرده و نيم پرده منظم گرديد اما موسيقي محلي بر همان فواصل سابق استمرار يافت تا آنكه برخي موسيقيدانان پست‌مدرن فواصل ربع و ثلث تا 6/1 را در آثار خود آوردند.

منبع : نت سنتر

« بیوا»یا بربط یکی از ارمغانهای‏ فرهنگی ایران به ژاپن

awazedel — Sat, 10 Mar 2012 08:11:00 GMT

اهل تحقیق بر آنند که«بیوا»یا بربط ژاپنی از ایران باستان آمده است.بربطهائی که از ایران و به دست بازرگانان به اروپا برده شد و الگوی بربط فرنگی( Lute )شد،و از روی آنهائی که از راه چین‏ به کرده و ژاپن آمد،«بیوا»را ساختند.گفته‏اند که این ساز در دورهء تاریخی نارا( Nara ،سالهای 710 تا 780 میلادی)به ژاپن آمد؛بربط که به چین رفت آنرا با تحریف نام اصلی«بی‏پا»خواندند؛و چون به ژاپن آمد،به همین قیاس«بیوا»نام گرفت.
بسا که گوش سپردن به آواز«بیوا»پرنده خیال را به پرواز درمی‏آورد،و این اندیشه در سر می‏آید که چه بسیار از مردم در چار گوشهء جهان از نغمه این ساز به شور و وجود آمده‏اند؛چه‏ بسیار داستانها و افسانه‏های گوناگون که در اقطار عالم همراه بانوی این ساز گفته و خوانده‏اند.در ژاپن هم آوای بیوا با حکایت‏ها و داستانهای مردم و تاریخ این سرزمین همساز و دمساز است.
می‏گویند که این ساز گلابی شکل را در ژاپن از چوب درخت توت می‏سازند.غنا و قدرت‏ آوازی که با زخمه و پنجهء نوازندهء چیره‏دست از بیوا برمی‏آید،به گوش صاحبدلان می‏نشیند.آوای «بیوا»پرطنین و نافذ است و رنگ غم دارد. بیشتر بربطهای ژاپنی چهار تار دارد،امّا گاهی پنج تار هم دیده می‏شود.
در رسم قدیم ژاپن،داستانگویان و نقالان،حکایت خود را با«بیوا»همراهی می‏کردند. ترانه‏هائی که با«بیوا»خوانده می‏شد بیشتر سرودها و داستانهای موزون رزمی بود با رنگ تند جبرگرائی یا فلسفهء جبری( Fatalism )بودائی.نمونهء این ترانه‏ها و حکایت‏ها،بهره‏ها و فرازهائی‏ است از داستان تاریخی معروف ژاپن«هی‏که مونوگاتاری»( Heike Monoga?ta?ri )یا داستان‏ هی‏که،که خواننده یا نقّال آنرا با ساز«بیوا»همراهی می‏کند،و به این خواندن«هی که-بیوا» می‏گویند،که آهنگ و وزنی خاص دارد و به نقالی شاهنامه در ایران می‏ماند.
از نوازنده‏های معروف«بیوا»یا بربط ژاپنی اینروزها جونکو هاندا( Junko Handa )است‏ که بیشتر در خارج ژاپن می‏نوازد.بربط او پنج تار دارد.
ساز ایرانی هم که طنین تارهای آن نرمی و گوشنوازی«بیوا»را دارد برای شنوندهء شناسای‏ ژاپنی آشنا و دل‏انگیز است.ماساهارو یوشیدا( Masaharu Yoshida )نخستین فرستاده ژاپن در تاریخ جدید که در سالهای 1881-1880(1298-1297 هـ.ق.)به ایران آمده،تجربهء خود را از ساز ایرانی چنین به قلم آورده است:«سازهای آنها(ایرانی‏ها)عبارت بود از سنتور،نی،تار-که‏ غم‏انگیز بود و احساسی از سوز و تنهائی به شنونده می‏داد.موسیقی ایرانی به دلم نشست و حال‏ خوشی در من به وجود آورد»(ماساهارو یوشیدا،سفر به ایران)به ژاپنی(،ص 177)
دربارهء آمدن«بیوا»به ژاپن،پژوهندگان بر آنند که این ساز در دوره سلسله توء(یا ته‏آنگ) To?(Ta?ng) چین(سالهای 620 تا 907 میلادی)به ژاپن آمد.چند نمونه‏ای از این سازها که از راه‏ ابریشم به ژاپن آمد در«شوء سوءئین»(( Sho?so?- ،گنجینه باستانی امپراتوری ژاپن،در کنار معبد بودائی«توءدای-جی» ( To?dai-ji )در«نارا»پایتخت باستانی ژاپن نگاهداری می‏شود.گفته‏اند که این سازها که چهار تار دارد از«باختر»چین به ژاپن آمده،و این«باختر فراسوی چین»به احتمال‏ زیاد ایران است.
پیداست که سازهای گوناگون ایرانی و نغمه‏های ساخته استادان موسیقی،و همراه آن نیز شعر فارسی،به چین رفته بود و در پهنهء آن سرزمین رواج گرفته.در ختای‏نامه(چاپ‏شده به‏ کوشش ایرج افشار،مرکز اسناد فرهنگی آسیا،1357)که شرح مشاهدات سید علی اکبر ختائی‏ معاصر شاه اسماعیل صفوی در سرزمین چین است و به سال 922 هـ.ق.فراهم آمده،مؤلف در باب یازدهم«در بیان خرابات و خراباتیان»در چین آورده است:«و در کوی خرابات‏ معلّم‏خانه‏[ها]ست که اولاد اهل خرابات را که دختر بود سازندگی و خوانندگی تعلیم کنند،و اگر پسر بود بازیگری تعلیم کنند. «و دیگر عجایب آنکه آن خراباتیان،خورشیدرویان پریزاد،خیل‏خیل سازها را در گردن‏ حمایل کرده...و سازها را ساز کرده به خوانندگی حزین آواز کرده: جمله موسیقارزن،بربطسرای‏ لحن داودی ازیشان جان‏فزای‏ برکشیده آن بتان یک سر سماع‏ عقل جان را کرده،جان تن را،وداع» (ص 129). در کتاب ارزندهء ریوایچی‏ها هایاشی Rioichiro Hayashi بهنام شیلکو رودو( Shilko Ro?do? یا راه ابریشم( Silk Road ) به ژاپنی؛چاپ توکیو،1962)نیز تصویری از بیوای پنج‏تار که در گنجینهء شوء سوءئین نگاهداری می‏شود امده است(مقابل صفحهء 168 آن کتاب).همنجا تصویری از مجسمهء سفالی که از گروه نوازندگان دورهء توء(-ته‏آنگ)در چین یافت شده آمده که‏ در میان آنها دو بربطنواز که سازهای خود را در دست دارند نشسته‏اند و می‏نوازند.هایاشی نیز بر اینست که این ساز از ایران آمده است.
چنان‏که در شرح بر مقاله«ژاپن در چشم صحاف‏باشی»(زیرنویس 32)یاد شد،سه چیز در ژاپن«بیوا»نام دارد:یکی همان بربط چهر یا پنج تار است؛دوم دریاچه‏ای در شمال شرقی کیوتو در ایالت شیگا،و سوم میوه‏ای که مانند گلابی جنگلی خودمان است و در ماه آغاز تابستان‏ می‏رسد.این هر سه به شکل گلابی است.و دانسته نیست که آیا نام آنها از هم گرفته شده،و اگر چنین است،کدام از دیگری.شاید هم دریاچهء بیوا را برای شباهت به گلابی چنین نام نهاده‏اند. ژاپنی‏ها دربارهء همنامی این بزرگترین دریاچهء سرزمینشان با ساز«بیوا»افسانه‏ای لطیف ساخته‏اند تا نمونه‏ای از روح ایثار را به نوجوانان بیاموزد.داستان چنین است: «درویش بربطنواز خانه‏بدوشی ایالت شینانو( Shinano )را پیاده می‏پیمود.او درویشی‏ نابینا بود.چون به روستائی می‏رسید،ساز خود را که به کول انداخته بود در دست می‏گرفت و نغمه‏ای ساز می‏کرد.خوشیش در این دنیا همین بود که روستائیان را که از خستگی کار کاشت و برداشت از پا افتاده بودند،با آوای سازش شاد کند. یک روز درویش بربطنواز تا دل کوهستانی آساهی( A?sa?hi )رفت،و آنجا به دریاچه بزرگی‏ رسید.عرق از پیشانی پاک کرد و کنار آب نیلگون دریاچه در سایهء خنک درختی نشست؛سازش را بر گرفت و شروع به نواختن و سرودن کرد.نغمه زیر و بم تار در کوه می‏پیچید و سپس در پهنه دریاچه محو می‏شد.ترانه‏ای که خواند،بادی سرد و تند وزیدن گرفت و پیرموردی پیش او پدیدار شد. خوب،درویش؛خوب تار می‏نوازی.اگر نغمه‏ای دیگر برایم بزنی،رازی گرانبها برایت‏ خواهم گفت.»
درویش از بودن پیرمرد در آن جای دورافتاده کوهستان حیرت کرده بود،امّا ناخودآگاه زخمه‏ بر تار زد و نواخت و نواخت تا هوا تاریک شد.پس پیرمرد از جا بلند شد و گفت:«درویش!حالا رازم را بشنو.من صورت اصلیم اژدهاست و نگاهبان این دریاچه‏ام.فردا،شب شانزدهم ماه است، و من چنان توفانی برپا می‏کنم که دریاچه به طغیان می‏آید.پس بهتر است که تو هرچه زودتر از این کنار و ده نزدیک اینجا دور شوی و جان به سلامت ببری.امّا اگر این راز را به دیگر مردم‏ بگوئی خودت خواهی مرد.» پیرمرد جادو به لحظه‏ای بزرگ و بزرگتر شد و به صورت اژدهائی دمان با چشم‏های آتشبار درآمد.آب دریاچه هم به طغیان آمد. درویش از اثر نفس اژدها از هوش رفت.چند ساعتی دیگر که از سوز سرمای شب کوهستان‏ به خود آمد،جز غریو باد که در کوه می‏پیچید و رفته‏رفته بالا می‏گرفت،چیزی شنیده نمی‏شد. لرزه بر اندام درویش افتاده بود و دندانهایش از ترس به هم می‏خورد.برخاست و به راه افتاد و به‏ کمک دستهای لرزان که بن علف‏ها را چنگ می‏زد،در باریکه راه کوه پیش رفت. سپیده صبح داشت می‏دمید که درویش نابینا به دهکدهء دامنه کوه رسید.دودی که از دودکش‏ خانه‏های ده به هوا می‏رفت و صدای خروس‏ها که اینجا و انجا اواز می‏کردند،نشان از حرکت و زندگی می‏داد.
درویش با خودش گفت:آیا تقدیر اینست که این روستا را سیل نابود کند!اگر بی‏گفتن رازی‏ که می‏دانم ازینجا بروم،همهء مردم ده می‏میرند.اگر هم این راز را فاش کنم،خودم خواهم مرد... چژه باید بکنم؟بگویم یا نه؟درویش در غرقاب اندیشه فرورفت.نمی‏دانست چه بکند. ناگهان درویش پا به دویدن گذاشت.در دلش فریاد می‏کرد:«نمی‏خواهم بمیرم.می‏خواهم‏ زنده بمانم.از مرگ بیزارم.»چنان تند می‏دوید که در راه باریک و سنگلاخ کوهستان پایش به یک‏ پیکرهء سنگی جیزو(قدیس بودائی)گیر کرد و زمین خورد. دو بچه که زمین خوردن درویش را دیده بودند،بر او دل سوزاندند و به سویش دویدند. یکی از بچه‏ها پشت درویش را مالید تا به حال بیاید،و بچهء دیگر پیاله‏ای آب برایش آورد تا گلوئی تازه کند.یکی از اهل روستا هم از راه رسید و گفت:«خیر باشد درویش!پیداست که‏ خسته‏ای!بیا به خانهء ما و کمی راحت کن،هرچند که چیزی نداریم که نیاز کنیم».دیگر مردم ده هم کم‏کم پیدایشان شد و همه گفتند:«بله،بله؛اینجا بمان و خوب خستگی‏ در کن و برایمان بربط بزن.»هرکدام از مردم ده می‏خواست که او را به خانهء خودش ببرد.درویش‏ در برابر این رفتار ده‏نشینان زبانش بند آمد و دستهایش که پیالهء آب را گرفته بود لرزیدن گرفت و بلند به گریه افتاد.با صدای گرفته و همراه با هق‏هق گریه گفت:«باید مرا ببخشید!چیزی نمانده‏ است که صفت آدمی را گم کنم.عزیزان من!عجله کنید و بگریزید.دریاچهء میان کوه بزودی طغیان‏ می‏کند و امشب سیل این دهکده را خواهد برد.زود بگریزید و بروید».
مردم روستا به شنیدن این حرف به جنب و جوش افتادند.به سفارش ریش‏سفیدها،مردهای‏ ده آذوقه و اثاثشان را به بالاخانه‏ها بردند و زنها هم برای چند روز نان و خوراک آماده کردند تا همراه ببرند.دیر نکشید که بارانی سیل‏آسا گرفت.مردم به زنها و پیرها کمک کردند و همه رفتند و تا تاریک نشده بود در جای محفوظی پناه گرفتند. همان دم صدای باران و باد کوه را به لرزه انداخت و سیلی با خروش و غرش سهمگین‏ روستا را در خود گرفت.سیل تخته‏سنگهای بزرگ را چون بازیچه‏ای می‏برد و به هرجا می‏کوفت. امّا مردم ده که به بلندیها رفته بودند آسیبی ندیدند،و چون توفان گذشت و سیل نشست به‏ روستاشان باز آمدند و درویش را که تنها مانده بود در میان گرفتند.همه از دل‏وجان سپاسگزارش‏ بودند که از اژدها بیم نیاورده و آنها را از مرگ رهانده بود.در همان هنگام بادی از یک سو وزید و ابری سیاه همراه آورد،و چنان غرّشی از کوه برآمد که همه از ترس فریادی زدند و بر زمین افتادند. چون به خود آمدند،درویش را آنجا ندیدند؛«درویش کجا رفت!همین‏جا کنار من بود درویش! درویش!»«پس غرّشی که شنیدیم از اژدها بود!»پیرمردی از روستائیان شتابان راه بالای کوه را در پیش گرفت و همه در پی او دویدند.«کجا می‏روی پیرمرد؟کجا؟»«می‏روم به دریاچه!باید درویش را نجات داد!»امّا روستائیان که نفس‏زنان و افتان و خیزان به کنار دریاچه رسیدند،پیرمرد را آنجا ندیدند،و فقط ساز او،«بیوا»(بربط)،روی آب دریاچه شناور بود.مردم روستا زانوهاشان‏ از غم دو تا شد.نشستند و تلخ گریستند.از آنروز این دریاچه را«بیوا-ایکه»یا دریاچه «بیوا»(بربط)می‏خوانند.

این مقاله نخستین بار در مجله کلک شماره34 و در دی ماه 1371 به چاپ رسیده است

دکترهاشم رجب‏ زاده (دانشگاه مطالعات خارجی اوساک ا- ژاپن)

استاد ایران شناسی و تاریخ.برای اطلاعات بیشتر درباره او به لینک زیر مراجعه کنید:
http://www.iran-newspaper.com/1385/850914/html/mehr.htm

جامعه شناسي هنر ماكس وبر

awazedel — Mon, 05 Mar 2012 13:24:00 GMT

ماکس وبر (۱۹۲۰- ۱۸۶۴ م)، جامعه شناس آلمانی، مثل مارکس می خواست ماهیت و ریشه های سرمایه داری را بفهمد. اما افق های جامعه شناختی و فرهنگی او با افق های مارکس فرق داشت. وبر گسترش سرمایه داری را در پرتو مفهوم «عقلانی شدن» درک می کرد. «عقلانی شدن»، نتیجه تخصص گرایی علمی و تفکیک فنی است و مخصوص تمدن غربی. «عقلانی شدن» عبارت است از سازمان دادن به زندگی، به وسیله تقسیم همسازی فعالیت های گوناگون، بر پایه شناخت دقیق مناسبات میان انسان ها با ابزارها و محیط شان، به منظور تحصیل کارایی و بازده بیشتر.

ماکس وبر برای آنکه یکتایی «عقلانی شدن» را نشان دهد، و بگوید اینکه این پدیده مختص تمدن غرب است، به بررسی سایر تمدن ها منجمله هند، چین و تمدن اسلامی می پردازد تا فقدان آن را در این تمدن ها نشان دهد.

مثلاً می گوید در مصر شواهدی از شناخت ها و رصدهایی با دقت فوق العاده به چشم می خورد، اما آنچه اختر شناسی در اینجا کم دارد مبانی ریاضی این علم است که یونانیان آن را پی می ریزند؛ یا علوم طبیعی هند از جهت مشاهده بسیار غنی است، اما فاقد روش تجربی، مانند استفاده از آزمایشگاه جدید در دوران رنسانس است. پزشکی نیز به همین سان. همین امر در مورد هنر نیز صادق است. مردمان دیگر احتمالاً گوش موسیقی تکامل یافته تری داشته اند که در مقایسه با گفته وبر از حساسیت کمتری برخوردار نبوده است. انواع مختلف موسیقی چندصدایی در جهان شایع بوده است و در نقاط دیگر هم مثل غرب، تغییر ملودی و همنوایی آلات موسیقی مرسوم بوده است. دیگران نیز همه فواصل منطقی موسیقی را شناخته و محاسبه کرده اند. اما موسیقی ِ هماهنگ عقلانی، ارکستر با مجموعه سازمان یافته ای از سازهای مختلف، نظام نت نویسی قطعات موسیقی، سونات ها و سمفونی ها، اپراها و از این قبیل در هیچ جای دیگری جز غرب وجود نداشته است.
    علاوه برموسیقی فرآیند «عقلانی شدن» را در معماری نیز می توان پی گرفت. در عهد باستان و در آسیا، طاق نوک تیز به عنوان یک عنصر تزئینی به کار می رفت؛ احتمال می رود که شرق با طاق نوک تیز چلیپایی نیز آشنا بوده باشد، اما استفاده منطقی از طاق گوتیک برای توزیع فشار و مسقف نمودن انواع فضاها و به ویژه به عنوان اصلی برای تاسیس ابنیه عظیم و ایجاد سبکی شامل پیکرتراشی در نقاشی آن طور که در قرون وسطی خلق شد، جز در غرب در هیچ جای دیگری شناخته شده نبوده است.
    وبر به لحاظ روش شناسی، در جامعه شناسی هنر، از همان اصلی پیروی می کند که در سایر حوزه های بررسی جامعه شناسی؛ یعنی اصل بی طرفی ارزشی. در اینجا نیز، جامعه شناس نباید در پی صدور احکام ارزشی برآید. جامعه شناس نمی تواند پرسش هایی از این نوع مطرح کند که آیا وجود آثار هنری مطلوب است؟ آیا هنر معنایی دارد؟ آیا هنر پدیده ای است متعلق به دنیای شر؟ کار جامعه شناس آغاز کردن از این واقعیت است که آثار هنری وجود دارند. در این شرایط وظیفه او فهمیدن این مطلب است که چرا و چگونه انسان به تبع چنین آثاری به طرزی معنادار به رفتارشان جهت می دهند: خلاصه کلام این که جامعه شناس می پذیرد که زیبایی برای انسان معنایی دارد.
    برای اطلاعات بیشتر در زمینه جامعه شناسی هنر ماکس وبر ر.ک:
    ۱- ژولین فروند، ماکس وبر، ترجمه عبدالحسین نیک گهر، رایزن، تهران، ۱۳۶۸.
    ۲- ماکس وبر، اخلاق پروتستانی و روح سرمایه داری، ترجمه عبدالکریم رشیدیان، پریسا منوچهری کاشانی.

کتاب گران تر است یا پيتزا

awazedel — Mon, 05 Mar 2012 10:24:00 GMT

چندي قبل تعدادي كتاب خريداري كرده و در راه بازگشت به خانه يكي از مسافران در تاكسي نگاه عاقل اندر سفيهي به من انداخت و گفت ... آقا اين همه كتاب رو براي چي خريديد ؟گفتم براي تغذيه روح و روان .براي مطالعه !

بدون اينكه انتظار جواب داشته باشد ادامه داد ، كتاب هم واقعا گران است كسي نمي تواند خريداري كند .

از او پرسيدم كه شما بچه داريد ؟ متعجب نگاهي كرد و گفت بله .يك دختر ۷ ساله.

گفتم ماهي چند بار براي او پيتزا مي خريد.

جواب داد ۲ بار.

گفتم متوسط قيمت يك پيتزا الان ۵ هزار تومن است.ماهي دو بار مي شود ۱۰ هزار تومان.با نوشابه و ...هم هزار تومان به اين مبلغ اضافه كنيد.

تازه اين در حالي است كه معمولا ممكن است شما هم همراه كودك خود پيتزايي تهيه و ميل كنيد كه هزينه اش ممكن است تا ۲۰ هزار تومان هم برسد.

اما قيمت يك كتاب به صورت متوسط ۷ تا ۱۰ هزار تومان است.

كتاب را مي توانيد مطالعه كنيد و به بار علمي خود و فرزندانتان بيافزاييد و هميشه هم آنرا داشته باشيد.اما پيتزا...

به جز سكوت چيز ديگري براي عرضه نداشت مسافر عزيز ما.

البته اين درد فرهنگي منحصر اين آقاي مسافر نيست.

ما مردم ايران كه ادعاي چند هزار سال تمدن داريم ، اصلا براي كالاي فرهنگي ارزشي قائل نيستيم كه حتي بخواهيم براي آن هزينه هم كنيم.

بحثي درباره ي نام هاي گوناگون تنبك در طول تاريخ

awazedel — Sat, 28 Jan 2012 09:48:46 GMT

به نقل از دکتر پیمان ناصح پور و از وبلاگ ایشان استفاده شده است.

پيمان ناصح پور

چكيده: تنبك از نظر نوازندگي (انگشت گذاري)، رنگهاي صوتي و ساختمان فيزيكي اش (در عين ظاهري ساده)، يكي از پيشرفته ترين و پيچيده ترين سازهاي كوبه اي پوستي دنيا محسوب مي شود، به ويژه كه در دهه هاي اخير با همت تنبك نوازان پيشرفت شاياني كرده است و در اين ميان بايد به حسين تهراني، پدر تنبك نوازي نوين ايران اشاره كرد، زيرا آغاز حركت با او بوده است. در اين مقاله هدف بررسي نام هاي گوناگون تنبك در طول تاريخ است.

مقدمه: تنبك از نظر سازشناسي جزو "طبل هاي جام گونه" است و جالب است اشاره كنيم كه بنا بر پژوهش هاي اخير نگارنده، برخي از طبل هاي جام گونه، هم از نظر ساختمان فيزيكي و هم از نظر لغوي شباهت به تنبك ايران دارند. در اين مقاله نام هاي گوناگون تنبك در طول تاريخ بررسي شده و حتي به رد پاي تنبك ايراني در ديگر ممالك تا حد اطلاع نگارنده اشاره مي شود. همچنين در اين مقاله از پژوهش هاي ديگران استفاده شده و تا آنجايي كه امكان پذير بوده است، مراجع را ذكركرده ايم تا حقي از كسي پايمال نگردد.

بحث لغوي: به طور كلي اطلاق كلمه ي "ضرب" به اين ساز كوبه اي پوستي ايراني غلط است، البته نه به خاطر عربي بودن اين واژه. اگر به فرهنگهاي گوناگون فارسي مراجعه كنيم، براي اين واژه معني هاي بسياري نوشته اند كه يكي از آنها "زدن" است. با در نظر گرفتن معني هاي گوناگون اين واژه، ممكن است بگوييم كه چون عمل "زدن" روي اين ساز انجام مي گيرد، آن را "ضرب" گفته اند. آنگاه بلافاصله اين پرسش مطرح مي شود كه مگر"سه تار" را كه آن هم يك ساز ايراني است، "نمي زنند"؟ پس چرا به آن "ضرب" نمي گويند. دكتر ضياءالدين سجادي (استاد دانشگاه) در مقاله بحث لغوي كتاب آموزش تمبك (تهراني)، ص 35، نوشته است: "... ضرب هم كه به اين آلت موسيقي گفته شده ظاهراً به مناسبت آن است كه اصول ضرب و آهنگ را با آن نگاه مي داشتند." و اين قول براي توجيه اين واژه به حقيقت نزديكتر است (بر گرفته از كتاب تنبك و نگرشي به ريتم از زواياي مختلف، نوشته ي بهمن رجبي) و در تتميم اين قول بايد بگوييم كه با "سه تار" و ساير آلات مشابه آن، "اصول ضرب و آهنگ" را نگاه نمي داشتند و فقط با تنبك (مهم ترين ساز كوبه اي پوستي ايران) و ديگر آلات مانند دف (معرب دپ) و دايره (با نام باستاني "داره") "اصول ضرب و آهنگ" را نگاه مي داشتند و غرض از نگهداري "اصول ضرب و آهنگ" همانا حفظ "ايقاع" (اصطلاح قديمي ريتم دوري) است و ايقاع در موسيقي حكم عروض را دارد در شعر، گرچه ضرورتاً "ايقاع" از عروض دقيق تر است.

اسم پهلوي اين ساز "دُمبَلَگ" است. چنانچه در لغت نامه آمده است: "دمبلگ: يكي از سازهاي رايج در دربار خسروپرويز كه به صورت طبل كوچكي است. (از ايران در زمان ساسانيان، كريستن سن، ص 506)، صورت قديمي دمبك." در ضمن در كتاب چشم انداز موسيقي ايران نوشته ي ساسان سپنتا، ص 294 به نقل از كتاب خسروو غلام، تصحيح اون والا، ص 28 آمده است: "... قديميترين متني كه نام اين ساز آمده متن پهلوي "خسرووغلام" است كه به صورت "دُمبَلَك" به خط پهلوي ذكر شده است." همچنين در كتاب تنبك و نگرشي به ريتم از زواياي مختلف، نوشته ي بهمن رجبي، ص 15 آمده است: "دكتر مهدي فروغ در يكي از نوشته هاي خود، اشاره اي دارد به اينكه در دوران ساسانيان، به يك نوع ساز ضربه اي كه شبيه به تنبك امروزي بوده است، "دُنبَلَك" يا "دُمبَلَك" مي گفتند و "دنبك" و "دمبك" واژه اي است پهلوي، و احتمال دارد كه "دنبك" و "دمبك" صورت تغيير شكل يافته ي آن باشد." در همين كتاب به بيش از 20 نام گوناگون تنبك اشاره مي شود. آنچه مسلم است كثرت اين نام ها نشان از كاربرد اين ساز در زمان ها و مكان هاي گوناگون دارد. يكي از همين نام ها كه در فرهنگ هاي گوناگون اشاره شده است "تَبَنگ" مي باشد. دكتر محمد معين به نكته ي جالبي اشاره كرده است: "از شرح آنندراج چنين بر مي آيد كه "تنبك" و "دنبك" تغييري است از همان تبنگ..." در ضمن در كتاب ها و ديوان هاي شعر چندين شاعر به نام هاي گوناگون تنبك اشاره شده است كه ما به دو تا از آنان اشاره مي كنيم: "خدايا مطربان را انگبين ده براي ضرب دستي آهنين ده" – مولوي "تنبك محفل ارباب وفا را بردار بلبل باغ دلي، شور و نوا را بردار" – ميرنجات در اينجا به موضوعي ديگر اشاره مي كنيم: تنبك علاوه بر موسيقي سنتي امروز ايران، در موسيقي نواحي ايران نيز نواخته مي شود. در اينجا نيز تنوع اسمي وجود دارد. شايد جالب باشد بگوييم كه نام اين ساز در استان هرمزگان "تمپك" است، كه به نظر نگارنده از حيث بحث لغوي با همين نام "تمپو" نبايد بي ارتباط باشد. رد پاي سازهاي مشابه تنبك در ديگر نقاط دنيا نيز مشاهده مي شود. مثلاً سازي شبيه تنبك در كشمير با نام "تنبك نَري" نواخته مي شود و "نري" در زبان محلي آنجا به معني سفالي است. همچنين سازي به صورت يك جفت تنبك در مالزي با نام "گِدُمبَك" نواخته مي شود. گفتني است كه "تمپو" ي تركيه كه از نظر ساختمان و نحوه ي نوازندگي با "تمپو" ي مصري كمي اختلاف دارد، "دومبِلِك" ناميده مي شود كه در حقيقت لهجه اي از نام باستاني "دمبلك" است. در آخر اشاره مي كنيم كه سازي مشابه "تمپو" در يونان نواخته مي شود و نامش "توبِلِكي" است.

در معني واژه ي تنبك دو نظر وجود دارد. يكي مي گويد كه واژه ي تنبك از صداي اين ساز، يعني از تركيب دو عبارت "تن" و "بك" به دست آمده است. و"تن" (يا "تم") صدايي است كه از نواختن ضربه اي به ناحيه ي مركزي پوست تنبك بيرون مي آيد و "بك"، نواختن ضربه اي به ناحيه ي كناره ي پوست (كتابهاي تهراني و رجبي). اين در حالي است كه محمد علي امام شوشتري، در كتابش، ايران گاهواره ي دانش و هنر، ص 141 نظر ديگري دارد: "... واژه ي تَنبوراز تيكه "تنب" و پسوند "ور" ساخته شده است. "تنب" به معني برآمدگي است و واژه ي "تنبان" به معني "سرين پوش" و "تنبك" ساز مشهور، ... همگي از اين ريشه اند...".

نتيجه: از تمام مطالب بالا و با توجه به اين نكته كه "ضرب" و "تنبك" متداولترين نام ها براي اين ساز كوبه اي پوستي ايران است و "ضرب" نامي مناسب براي اين ساز به نظر نمي رسد، اطلاق "تنبك" به اين ساز بهترين پيشنهاد براي جلوگيري از چند اسمي بودن اين مهمترين ساز كوبه اي پوستي ايران است.

منبع: هنر و موسيقي

awazedel — Sat, 28 Jan 2012 09:38:09 GMT

استاد شجریان مشخصات یک صدای خوب را این گونه بیان می کند.

استاد شجریان :صدای من نوزده نت را به راحتی اجرا میکند.البته برای آواز پانزده نت خوب است .اما وجه دیگر صدا شدت و ضعف و برد صدا است .وقتی ولوم بلند گو را کم زیاد می کنید، صدا قوی و ضعیف می شود .صدا هر چه قوی تر باشد بهتر است .البته نباید نت ها از زیبایی خارج شوند.صدای قوی وسیع که اصطلاحاً آنرا صدای بیابانی می گویند ، صدایی است که در فضای آزاد از 200 متری آنرا بشنوند و حس کنند.

وجه دیگر رنگ و شخصیت صداست که بخشی از کیفیت صداست .کیفیت صدا از نظر رنگ و شخصیت و حالات ، صافی و ناصافی ، زلال بودن یا خش داشتن.گاهی صدایی که خش دارد ، زیباتر است و به اصطلاح می گویند ، گل آلود.

صدایی که خش دارد نت های بالا را نمی تواند اجرا کند.نت های وسط را می خواند.نکته چهارم تسلط بر صداست .صدا درست مثل اسب سرکش است که باید بر آن مسلط بود.تا هر وقتی که خواستی از شما فرمان ببرد.اسب تا تربیت نشود فرمان نمی برد و صدا نیز تا تربیت نشود فرمان نمی برد.باید با صدا کار کرد و گرنه وحشی می شود .وجه دیگر صدا عطر صداست که مربوط به درون هنرمند است .عطر صدا ، محتوای فرهنگی ، صداقت و محتوای وجودی هنرمند را بیان می کند .بعضی صداها معطر هستند و بعضی دیگر متعفن.

بعضی دیگر نه عطری دارد نه تفعنی .اینها مربوط به معنویت صداست .این چند مورد درباره شناساننده صداست .